Cuando Hollywood loaba la sanidad pública… en filmes epidémicos de hace 70 años

En 1950, dos películas en la órbita del film noir coincidieron en entremezclar investigaciones criminales y brotes bacteriológicos o víricos: Pánico en las calles, de Elia Kazan, y The killer that stalked New York, de Earl McEvoy.

Año 1950. Una persona cualquiera contempla el nuevo filme de Elia Kazan, Pánico en las calles, en una sala de cine cualquiera. En la visualmente espectacular escena inicial, un grupo de hombres persigue y asesina a un compañero de timba de póquer en los muelles de Nueva Orleans. El muerto es un nadie, un migrante que ha entrado clandestinamente en el país y a quien el sistema no puede reconocer. Poco después, se produce un giro en la investigación del crimen: el asesinado era portador de la peste neumónica y solo los asesinos (presumiblemente contagiados) pueden identificarlo y señalar con qué personas había contactado. Un arrogante médico del Servicio de Salud Pública toma las riendas de la investigación ante la desidia inicial de un policía que cree que se está actuando desde el alarmismo.

Kazan aprovechó la experiencia en el film noir y su periferia del director de fotografía Joseph McDonald (Shock o el western negro Cielo amarillo) para rodar un filme estéticamente atractivo. Su propuesta mezcla la hiperestilización de espacios e iluminaciones propio del cine negro con los intentos de dotar de verosimilitud a los personajes que caracterizaban la escuela del Actors Studio que el mismo realizador cofundó. También se optó por priorizar el rodaje en espacios reales de la ciudad.

En el mismo año 1950, una segunda película cruzó una trama delictiva con un estallido vírico o bacteriano. The killer that stalked New York, dirigida por Earl McEvoy, trataba de la amante de un delincuente que introduce joyas en el país de manera clandestina. La mujer está enferma de viruela y la investigación sobre las piedras preciosas acaba convergiendo con las pesquisas para localizar al paciente cero del correspondiente brote epidémico. La narración estaba inspirada en un hecho real.

Los resultados creativos del filme de McEvoy pueden palidecer en comparación con la vibrante obra de Kazan. The killer that stalked New York sigue la estela de la poderosa La casa de la calle 42, también basada en acontecimientos reales y uno de los primeros puntos álgidos de la reconducción del noir hacia una especie de cine policíaco paradocumental que, en algunos aspectos, llegaba a recordar a su más duramente censurado homólogo franquista.

Si Pánico en las calles es sobre todo una especie de thriller de investigación contrarreloj, The killer that stalked New York entra mucho más en contacto con el catastrofismo

Sus autores intentaron capturar el pulso de Nueva York incluyendo abundantes planos de sus pasajes y callejones, aunque el funcionalismo de la propuesta remite a las rigideces estilísticas y las limitaciones presupuestarias de un capítulo de serie televisiva del momento. Con todo, la propuesta resulta refrescante por sus particularidades: si Pánico en las calles es sobre todo una especie de thriller de investigación contrarreloj, The killer that stalked New York entra mucho más en contacto con el catastrofismo. En una escena, un galeno imagina la metrópolis aterradoramente vacía.

LO PÚBLICO Y LO PROPAGANDÍSTICO

Quizá los vestigios noir de Pánico en las calles facilitaban que incluso su protagonista fuese un héroe imperfecto, altanero y corrosivamente frustrado por la escasez de su salario, a pesar de que terminan imponiéndose claramente su dedicación vocacional a la salud pública. En la propuesta de McEvoy y su equipo, en cambio, los funcionarios son individuos modélicos, fuerzas del bien sin ninguna contradicción. Entre ellos, destaca un médico implicado en el caso por azar, pero también un alcalde tan resolutivo como campechano que obliga a los quejumbrosos proveedores privados a producir dosis de vacunas de la viruela a toda velocidad.

Aunque no lleguen a los extremos del inicio de Carretera 301, una película criminal encabezada por los parlamentos de tres senadores reales, los primeros minutos de narración en off marcan el tono de The killer that stalked New York. Su retórica supuestamente objetiva, propia del noticiario cinematográfico o televisivo, anticipa la naturaleza de la propuesta. Algunos diálogos sobreexplicativos, que dimensionan el trabajo médico, político y policial, acaban de realzar un cierto aire a propaganda de un país y de un sistema. Las escenas de vacunaciones masivas y gratuitas escenifican la capacidad del sistema para sobreponerse a una crisis. Y el texto final de agradecimiento a los trabajadores de la salud pública (un honor que en adelante se acostumbraría a reservar a las denominadas fuerzas de seguridad) enfatiza ese aspecto casi publicitario, por mucho que el protagonismo otorgado a la portadora de la viruela matice tanta ejemplaridad.

Llega a resultar casi chocante ver escenas de The killer that stalked New York donde se sugiere implícitamente que la política debe intervenir directamente en el sector privado para corregir sus insuficiencias

Algunos pasajes de Pánico en las calles parecen encajar mejor con la idiosincrasia habitual de Hollywood: el empeño individual del héroe supera varios desajustes, inacciones y parálisis de unos servicios públicos más burocráticos (y garantistas en la aplicación de la ley). En cambio, llega a resultar casi chocante ver escenas de The killer that stalked New York donde se sugiere implícitamente que la política debe intervenir directamente en el sector privado para corregir sus insuficiencias. El fin elevado de controlar una epidemia mortal podía hacer más digerible ese intervencionismo, potencialmente tabú en una sociedad en plena revancha política contra los supuestos excesos socialistas del fallecido presidente Roosevelt. Desde nuestro presente de luchas por el mantenimiento de los sistemas públicos de salud (en la Europa supuestamente social) o de expansión más o menos precaria de estos (en los Estados Unidos), ambas películas pueden leerse en clave izquierdista. Pero las cosas eran menos fáciles de resumir.

El cine estadounidense del momento provenía de la borrachera de uniformes y música marcial que sucedió a los ataques japoneses a la base militar de Pearl Harbor. Y aunque la asfixia militarizante de ese Hollywood (banalmente) antifascista se había mitigado, el frente coreano de la Guerra Fría contribuyó a mantener en pie el giro institucionalista de un audiovisual comercial que se había aliado con la política gubernamental y con los relatos e intereses del ejército. En los años 50, la atracción por el outsider cotizaba a la baja en comparación con los relatos de solvencia institucional que caracterizaron esa época. Muchas historias que podrían haber estado en la órbita del cine negro se reorientaron hacia una cierta fanfarria uniformada, relatada de una manera que estimulaba la adhesión acrítica a los postulados de los personajes que portan la verdad oficial.

El elogio de los trabajadores de la sanidad pública se hacía más bien desde unas coordenadas estéticas y discursivas que loan al héroe individualísimo que fricciona con aparatos burocráticos (en Pánico en las calles) o que remiten a la paradójica uniformidad que propondría el Hollywood macarthista (en The killer that stalked New York)

El elogio de los trabajadores de la sanidad pública se hacía más bien desde unas coordenadas estéticas y discursivas que loan al héroe individualísimo que fricciona con aparatos burocráticos (en Pánico en las calles) o que remiten a la paradójica uniformidad que propondría el Hollywood macarthista (en The killer that stalked New York).

Siempre atento a demonizar la anulación del individuo supuestamente intrínseca al comunismo, el audiovisual estadounidense no reconocía su propia tendencia al borrado o la marginación de realidades que resultaban incómodas (la homosexualidad podría ser un ejemplo entre muchos). Ni parecía percibir nada negativo en el estrechamiento de los caminos vitales posibles que suponía su defensa cerrada de un programa de patria (blanca de piel), familia (nuclear y tradicionalísima), fe (cristiana) y orden social (capitalista).

LOS ROJOS DE HOLLYWOOD Y EL MOLDE MACARTHISTA

La caza de brujas evidenció que la defensa de lo público en el Hollywood de los años 50 no debía entenderse necesariamente en clave progresista. Parece, más bien, la emanación de un pacto social-institucional que se fue resquebrajando y que explotó tras los desencantados años setenta con el impulso infinitamente antipolítico del neoliberalismo. Con todo, la creación fílmica y el contexto político generarían situaciones paradójicas.

Pánico en las calles acababa mostrándonos un cierto cierre de filas que preservaba la confianza en las instituciones: el héroe individual convencía al policía escéptico y recibía un acompañamiento razonable del resto de personajes e instituciones. Aun así, su realizador sería acusado de querer socavar el orden y recibiría una buena dosis de presión. En abril de 1952, sería convocado por el Comité de Actividades Antiamericanas (que ya había llevado a prisión por desacato a una decena de profesionales del cine) y acabaría delatando a ocho compañeros que, como él, habían sido miembros del Partido Comunista.

Otros represaliados hicieron contribuciones relevantes a la redefinición de ese noir que, recubierto de un barniz documental y retransmitido por narradores oficialistas, derivaría en un cine policial de connotaciones muy conservadoras. La reputada La ciudad desnuda había sido guionizada por Albert Maltz, que unos meses después se convertiría en uno de los Diez de Hollywood, y dirigida por Jules Dassin (Noche en la ciudad), que se instalaría en Europa para evitar los problemas legales y laborales derivados de la persecución política y sus listas negras. Ironías de la historia: dos futuros perseguidos políticos ayudaron a modelar una de las puntas de lanza audiovisual de la utopía/distopía del excluyente y censurado audiovisual macarthista.



Ignasi Franch

El Salto

Créditos a la foto de cabecera: Fotograma de ‘Pánico en las calles’, película sobre una pandemia letal dirigida por Elia Kazan en 1950.

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