Desde finales del siglo XIX, período que marcó el inicio de las proyecciones públicas, el fin del cine ha sido anunciado en varias ocasiones. En ese momento, muchos creían que ese espectáculo de imágenes en movimiento era sólo una moda pasajera.
A lo largo del siglo XX, los inventos de la televisión y, más tarde, de la cinta de vídeo, asumieron el puesto de verdugos del cine. En el siglo XXI, el desarrollo del streaming (transmisión de información multimedia a través de la transferencia de datos, utilizando redes informáticas) es el gran villano.
Hoy en día una nueva amenaza está presente, la pandemia del Covid-19. Se multiplican las entrevistas con ejecutivos de grandes productoras y distribuidoras en los medios de comunicación que, aprovechando las dificultades impuestas por la pandemia, refuerzan la idea de invertir cada vez más en el streaming en detrimento de la exhibición en salas colectivas, así como en la elaboración de protocolos de producción que tienen como objetivo reducir el contacto directo, estimulando la comunicación a distancia. Entonces, ¿se confirmará finalmente la sentencia de muerte que ha estado colgando sobre la cabeza del cine durante más de un siglo?
Ante esta pregunta, surge inmediatamente otra: pero ¿qué es el cine? Y la respuesta a esa pregunta es, como mínimo, controvertida. Hay por lo menos tres maneras en las que podemos abordar esta discusión.
La primera es definir el «nacimiento del cine» el 28 de diciembre de 1895, en el Gran Café de París, cuando se proyectaron las películas de los hermanos Auguste y Louis Lumière, y trazar una historia lineal que culminó en la hegemonía del modelo industrial desde los años veinte, un modelo que comprende una sala oscura heredada del teatro italiano, la proyección de imágenes en movimiento y una película que, con una duración cercana a las dos horas, cuenta una historia.
Otra posibilidad es ver el cine como un conjunto de experimentaciones audiovisuales a lo largo de la historia que abarcan varias posibilidades de captura, exhibición e interacción con imágenes y sonidos, derivadas de numerosas prácticas que han existido al menos desde la Edad Media con la cámara oscura, pasando por el siglo XVII con la linterna mágica, hasta llegar al siglo XIX con la fotografía, el fonógrafo y el kinetoscopio de Thomas Edison, el cinematógrafo de los Lumière, etc., donde el cine tradicional descrito anteriormente es sólo una de las posibilidades.
Existe también una tercera vía, la de pensar el cine como parte fundadora del imaginario humano, donde la cadena sueño-deseo-inconsciente-cine está presente, aunque de forma latente, desde las pinturas rupestres y que tiene en el Mito de la Caverna de Platón una de sus representaciones más recurrentes.
Cada camino elegido implicará una respuesta diferente a la pregunta formulada inicialmente. Sin embargo, es innegable que cuando se piensa en el cine sólo desde su lado industrial, se limitan enormemente sus perspectivas y se alimenta el temor por su fin. Incluso cuando se acepta el «nacimiento del cine» a partir del marco simbólico de diciembre de 1895, las múltiples posibilidades abiertas por el cinematógrafo de los hermanos Lumière, así como su carácter experimental, son incuestionables. Aquel sábado a finales de diciembre en París, por ejemplo, sólo estaban presentes dos de las características que se consagrarían al modelo industrial, ya que las películas proyectadas no contemplaban ninguna historia.
El cine como narrador de historias sólo se desarrollará a partir de 1907/1908, es decir, más de diez años después de su «nacimiento», período en el que el cine no se detuvo. Por el contrario, la cantidad de variables aplicadas a la práctica cinematográfica era inmensa, el aparato fílmico se experimentaba de varias maneras, tanto en sus aspectos técnicos como en la experimentación del lenguaje, incluso por los propios hermanos Lumière, que invirtieron en diferentes formatos, como el Fotorama, una especie de panorama que desarrollaron todavía a principios del siglo XX. La primacía del modelo industrial no se produjo, en ningún momento, como algo rutinario, sino que fue consecuencia de factores económicos, culturales e ideológicos.
Aunque el carácter experimental fue minimizado e incluso ocultado por un modelo que, en el curso de convertirse en estándar, invirtió en una narrativa histórica lineal que se presentaba como parte de un proceso natural de desarrollo, lo cierto es que el cine siempre ha sido un campo de ensayos diversificados. El propio modelo industrial es una prueba de ello, a pesar de intentar recalcar sus experimentos bajo un discurso evolutivo. En este contexto, las innovaciones técnicas como el sonido sincronizado, la película en color, las dimensiones de la pantalla, etc., aparecen como procesos espontáneos, al igual que los recursos del lenguaje como la división de la pantalla, los movimientos de la cámara, las experiencias con el sonido, etc., aunque tales innovaciones derivan de movimientos que son en su mayoría marginales. Las diferencias siempre han sido excluidas o naturalizadas por el modelo hegemónico, pero el cine, en su esencia, siempre ha sido plural, como lo atestiguan movimientos como el cine experimental, el cine expandido, el cine interactivo, el videoarte, etc.
En las últimas décadas, el desarrollo acelerado de las tecnologías digitales ha ampliado vertiginosamente esta realidad, ya que la profusión de medios de comunicación ha multiplicado bruscamente las variables de producción, exhibición y consumo del cine. El cine ha ocupado museos, reorganizado salas de exposición, multiplicado pantallas, invertido en nuevos formatos, duraciones y potencias, así como establecido nuevas conexiones con el espectador. Por lo tanto, cuando la industria expone sus temores sobre el futuro del cine, en realidad se centra en el «negocio del cine», restringiéndolo a una perspectiva industrial/mercantil. El cine es un aparato audiovisual que trasciende sus especificaciones técnicas y materiales, es sobre todo un efecto, una relación entre elementos heterogéneos (enunciativos, arquitectónicos, tecnológicos, institucionales, etc.) que produce saberes y subjetividades. El cine, como «efecto», está más vivo que nunca, expandiéndose a través de varios medios y espacios.
Uno de los mayores entusiastas del cine como aparato audiovisual que moviliza elementos heterogéneos es el cineasta británico Peter Greenaway. Greenaway es un verdadero militante de la «causa» y no escatima en vehemencia y polémica a la hora de defender su punto de vista. En varias entrevistas y conferencias él afirma que el cine aún no ha nacido y que lo que hemos vivido en estos 125 años desde la proyección de los Lumière es sólo literatura ilustrada. En otro momento, Greenaway, irónicamente, llega para señalar la fecha de la «muerte» del cine: el 31 de septiembre de 1983 (detalle: septiembre sólo tiene 30 días), fecha, según él, de la introducción de la práctica del zapping (acto de cambiar rápida y consecutivamente de un canal a otro, con el mando a distancia) en los salones del mundo. Pero Greenaway no sólo polemiza, su producción es intensa y muy variada y es un gran parámetro para las discusiones actuales. Entre sus obras podemos encontrar películas de arte, películas experimentales, obras de vídeo que exploran las diversas texturas de la imagen, series de televisión, CD-ROM interactivo, juego en línea, exposiciones, además de incursiones en el Live Cinema, donde protagonizó una actuación de VJ (vídeojockey) en la que remezcló, en tiempo real, tres películas en once pantallas. A pesar del carácter multimedia de su obra y de su vehemencia en la defensa de la «reinvención continua del cine» (sus palabras), Greenaway también sigue produciendo películas dentro del modelo tradicional, es decir, películas con narrativa y de unas dos horas de duración para su exhibición en salas colectivas. Las múltiples formas que el cine puede encarnar no se imposibilitan, ni se excluyen mutuamente.
La preocupación existente en la industria por el «agotamiento» del cine es, ante todo, un intento de reordenar el modelo industrial para adaptarlo a la dinámica del capitalismo actual. Independientemente de las pandemias, la vida contemporánea se inclina cada vez más hacia la inercia, una tendencia que el pensador francés Paul Virilio ya anunció en sus escritos de la década de 1980. También podríamos mencionar, como otro ejemplo de la actual dinámica capitalista, el fenómeno del home office, una predisposición que se aceleró con la pandemia de covid-19. Si el cine (el arte en general) corre algún riesgo, no es por la pandemia en sí misma, y mucho menos por las innovaciones tecnológicas, sino por la lógica de este capitalismo postindustrial en el que la producción de valor deja de ser sólo material (explotación de la fuerza de trabajo) y empieza a gestionar lo inmaterial (conocimientos, inventos, etc.), promoviendo la ocupación de todas las instancias de la vida por el trabajo.
Clodoaldo Lino
Doctor en Comunicación y Cultura por la UFRJ
Pressenza IPA
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