Las verdades de la ficción y las mentiras de la posverdad

Cristina Siscar desglosa con ojo crítico el fenómeno de la posverdad como herramienta para tergiversar, manipular y formar subjetividades enajenadas.»La posverdad parece coincidir también con el fin de las ideologías, que en realidad, es el fin de la diversidad ideológica», afirma.

La posverdad, definida como mentira emotiva, es un concepto que se ha puesto de moda en los últimos tiempos. El prefijo pos, como en posguerra o posmodernidad, significa que la verdad ha quedado atrás, es cosa del pasado, lo que nos eximiría del deber moral de adecuar nuestras expresiones a la realidad de lo que expresan. Por el contrario, la posverdad, en su pretensión de adaptar el mundo a las palabras, asume la forma de un relato o conjunto de relatos verbales, acompañados a menudo por imágenes visuales, destinados a distorsionar o escamotear la realidad, Desde una mirada advertida o crítica, se suele llamar, peyorativamente, ficciones a estos relatos. Pero la ficción no es necesariamente lo contrario de la verdad. ¿En qué se diferencian esas construcciones narrativas de las ficciones literarias?

En primer lugar, en el propósito.

Las obras de ficción no confunden lo verdadero, es decir, lo verificable y lo falso con la intención de modelar la opinión pública mediante la sustitución de lo real por una pseudo realidad paralela. Al contrario, la literatura, como el arte en general, ilumina con alguna verdad la realidad subjetiva o material, la existencia individual o colectiva

Y esto sucede –nos lo dice nuestra experiencia de lectores- tanto en obras realistas como surrealistas, vanguardistas, fantásticas, de ciencia ficción, en las fábulas, en la alegoría y por supuesto, en el mito. Salvo en el caso de cierta literatura oficial o de mercado, cuyos productos son fórmulas listas para llenar con un contenido u objeto de reflexión previo a la praxis, las narraciones, al igual que la poesía, revelan zonas de nosotros mismos que el hábito oblitera, o bien, traen a la conciencia, ponen en escena, podríamos decir, con una nueva perspectiva, un comportamiento o un aspecto del mundo o de la vida. Es “ese llamado en la oscuridad que oye un lector”, del que habla el escritor Juan José Saer en su ensayo “Narrathon”. Ese llamado es lo que todo lector espera que ocurra cuando comienza a leer un cuento o una novela. Y que suele ser, en principio, -y tal vez esto sea el requisito-, una revelación también para el propio autor o autora que, consecuente con una intuición, escribe para saber lo que sólo sabrá escribiendo. Porque la verdad que nos depara una narración puede estar en el significado de un pequeño acontecimiento, o en la forma, o en eso que reverbera cuando cerramos el libro, la metáfora.

Retrocedamos por un momento hasta la Odisea, allá en los comienzos de la literatura occidental. Todas las vicisitudes y peripecias de Ulises en el viaje de regreso a Ítaca cobran un nuevo sentido cuando el héroe arriba por fin a la patria. Luego de 20 años de ausencia, nadie lo reconoce (salvo el perro que, luego de acercársele, muere). Hasta que una esclava, que fue su nodriza, al lavar los pies de este extranjero recién llegado como rito de bienvenida, le descubre, debajo de la rodilla, la cicatriz de la herida que le había producido al joven Ulises un colmillo de jabalí. En ese bello pasaje que Auerbach analiza en Mímesis como ejemplo del talento narrativo de Homero, la mujer, impactada por el reconocimiento, suelta de golpe la pierna de Ulises. Ha descubierto la verdad detrás de la apariencia. Y nosotros, lectores, tan conmovidos como ella, reconocemos asimismo esta verdad: la identidad son las marcas que nos deja lo vivido desde la infancia.

Manuel Puig, que nació y vivió hasta su juventud en General Villegas, una pequeña ciudad del norte bonaerense, escribió, cuando ya hacía tiempo que residía en Europa y luego de varios fracasos como guionista de cine, Boquitas pintadas, la novela que lo hará famoso por la forma en que desnuda la vida en su pueblo natal. Concebida como un folletín por entregas, esta novela, cuyo título proviene de “Rubias de New York”, de Alfredo Le Pera (un fox trot, no un tango, cantado por Gardel), narra una historia que transcurre entre 1934 y 1968. El amor no correspondido, la traición, el ocultamiento, la envidia, la hipocresía, el crimen, los roles fijos, asignados desde la infancia a los personajes de distintas clases sociales parecen modelados por el melodrama de los radioteatros de la época. Precisamente, la forma de folletín de la novela es lo que arroja una nueva luz sobre esa vida de insatisfacciones y simulación en un microcosmos de provincia: una sociedad condenada a repetirse, sin salida, donde la mentalidad y la conducta de los individuos han sido colonizadas por estereotipos. Para imaginar algo distinto, el niño que fue Manuel Puig iba al cine del pueblo. Ahí veía películas de Hollywood, fascinado especialmente por los musicales. Pero le bastaría con salir a la calle para saber que la ficción había terminado, aunque después soñara con ella. Y esa es otra diferencia.

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De la misma manera que el espectador en el cine, el lector de una novela establece con la autora o el autor lo que se conoce como «pacto ficcional». Es decir que, sabiendo que lo que lee es imaginario, suspende la incredulidad momentáneamente, al punto de sumergirse en ese mundo posible, sólo mientras dura la lectura, siempre y cuando el autor respete la verosimilitud, esa coherencia o lógica interna del texto, que no es lo mismo que veracidad. En la gran novela de Cervantes tenemos el ejemplo máximo de lo contrario, un lector alienado, que se cree un caballero andante y vive y sufre en un mundo de fantasía, como una continuidad de las novelas que le han comido el seso. 

Los relatos de la posverdad invalidan de hecho el acuerdo o pacto ficcional, puesto que su función no es otra que sustituir la realidad y su aspiración, convertirnos a todos en Quijotes. Para la manipulación de la subjetividad se basan en la premisa de que los hechos importan menos que las emociones, y operan como aquellos melodramas radiales o como los actuales culebrones televisivos. Su eficacia reside en la disociación o anulación de la experiencia personal o social, objetivo relativamente fácil de lograr en un público educado por los medios de comunicación y la publicidad. Como ha señalado Ricardo Piglia, “la cultura de masas produce recuerdos falsos y experiencias impersonales. Todos sienten lo mismo y recuerdan lo mismo y lo que sienten y recuerdan no es lo que han vivido”. Así como el folletín o la telenovela, estos relatos urdidos diariamente por el poder político y mediático, intentan apropiarse de un imaginario colectivo, más aun, crearlo y alimentarlo, recurriendo a la simplificación (por ejemplo, “el campo”), al eufemismo (“Pasiones argentinas: la decencia de los que revuelven la basura” –Clarín-), a la metáfora (“la luz al final túnel»). Para lograrlo insisten en la repetición de lugares comunes en un presente continuo, que desdeña o suprime la reflexión. Hay quien asimila este procedimiento a la técnica de la hipnosis, porque incluso muchas personas que poseen la información necesaria para saber que se les miente renuncian voluntariamente a su derecho a la impugnación, y aceptan y repiten la letanía de falsedades. ¿Cuál será el chasquido de dedos que los despierte? 

La experiencia, la memoria y la imaginación son los materiales con los que trabaja la literatura, que a la vez las combina y estimula. El hecho de escamotearlas obedece al objetivo de borrar lo concreto y singular, las contradicciones de la sociedad y, en fin, lo problemático de la realidad, incluida la realidad de lo imaginario. En lugar de imaginación, fantaseo. Basándose en los supuestos deseos del público, de lo que éste desearía escuchar o ver, estos relatos de la posverdad recurren al fantaseo. Al respecto dice Saer en su ensayo “Literatura y crisis argentina” (1982) que “todo gobierno, si tiene veleidades totalizantes, en la medida en que pretende modelar el mundo hasta hacerlo coincidir por la fuerza con la horma fantasmática, es una forma de locura”. Claro que, cuanto más problemático se torna el mundo, más obstinado debe ser el fantaseo, hasta que el discurso que intenta articularlo se vuelve tan inverosímil que queda al desnudo la locura. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando un gobernante repite enfáticamente por enésima vez que “lo peor ya pasó”, el mismo día en que se conoce, entre otras noticias alarmantes, que se venden 100.000 medicamentos menos por día debido al alza imparable del costo de vida y que, en el país productor de trigo, han cerrado 1000 panaderías en el último año y 200 sólo en el último mes. En todo caso, como afirma John Berger “lo peor es que se haya llegado a considerar que el ser humano es un ser sin inteligencia”.

Para quienes han aceptado dócilmente las falacias de la posverdad, no ha de resultar fácil salir de esa especie de burbuja de confort, que disfraza o justifica su insatisfacción, cuando no sus penurias. Porque hay una paradoja en el hecho de que, respondiendo a los supuestos sentimientos de los individuos, los bloquean, y trasforman los deseos en resignación o en la vaga espera de una concreción siempre diferida

En la película The Truman Show, hay un momento, hacia el final, en que el protagonista intenta huir en un velero de la “realidad” en que lo metieron sin que él se diera cuenta, donde todos fingen, actúan personajes, para mantenerlo allí cautivo en un rol fijo. Navega a través del mar hasta que se topa con una pared, la pared que rodea al mundo ficticio donde vive, el límite de un decorado: el chasquido de dedos. Finalmente encuentra una puertita de salida hacia un mundo desconocido, peligroso quizás, pero donde puede elegir. La película, que convierte al espectador en testigo angustiado del simulacro -no deja de ser irónico que se llame reality show a esta clase de simulacros- funciona como una alegoría sobre la posibilidad de quedar atrapados por ingenuidad, inconsciencia o inercia, en una telaraña de mentiras y convenciones pergeñadas para inmovilizarnos.

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En el cine o la literatura, las ficciones nos proponen variar los puntos de vista, distintas formas de vida, otras experiencias, la inscripción de los acontecimientos en el espacio y en el tiempo. Siempre desde lo concreto y singular, la narración, como enseña John Berger, pone los hechos en contexto mediante diferentes accesos abiertos a ellos: personales, cotidianos, dramáticos, históricos, políticos, económicos. En formas muy variadas, por supuesto, con predominio de uno u otro aspecto, de manera sutil, sugerida o explícita. Ya sean las alegorías de Kafka, una pequeña obra hermética como Pedro Páramo o las novelas de Faulkner o de Onetti.

Los relatos de la posverdad, por el contrario, borran el contexto y la historicidad: el pasado sólo existe para ser denostado o tergiversado, en correspondencia con “el fin de la Historia”, según el famoso decreto de Francis Fukuyama, tan en boga también en los últimos tiempos. La posverdad vendría a ser la puesta en práctica de esa teoría. El cambio del papel moneda que llevó adelante el gobierno macrista constituye, quizás, la mejor muestra: en los nuevos billetes, las imágenes de los próceres son sustituidas por animales, en lugar de San Martín, un guanaco. El jefe de gabinete Marcos Peña dijo al respecto que “así ya no vemos muertos”. Un ejemplo de concisión y cinismo por parte de un ideólogo que así aspira a sepultar las ideas -o ideales- de aquellos muertos y, sobre todo, el debate en torno a esas ideas.

La posverdad parece coincidir también con el tan cacareado “fin de las ideologías” que en realidad lo que postula es el fin de la diversidad ideológica

Mediante la articulación reiterada de símbolos, imágenes y discursos, los relatos de la posverdad apelan a la fe, entendida como “convicción de lo que no se ve”. Necesitan suprimir el pasado y el contexto, ocultar por igual la vida real y la muerte para que los creyentes queden flotando en un limbo, de modo que no se topen con el muro del simulacro y traten de encontrar una salida.

Nada más justo, entonces, que establecer las diferencias entre esta suerte de invenciones arteras y la ficción, que es imaginación creadora, arte narrativo, memoria y verdad, reserva de lo humano.

Cristina Siscar
Nacida en Buenos Aires, residió desde 1980 hasta fines de 1986 en Francia. Autora de una docena de libros de narrativa, ensayo y poesía, entre ellos los de cuentos Efectos personales y La Siberia y las novelas El río invisible y País de arena, Siscar  preparó además las antologías temáticas: Violencia. Visiones femeninasLos viajes y Varados. Siscar desglosa con ojo crítico el fenómeno de la posverdad como herramienta para tergiversar,  manipular y formar subjetividades enajenadas. (El texto fue escrito para un Encuentro de Escritores en Chile realizado en abril de 2019, cuando todavía el macrismo gobernaba nuestro país).

Créditos a la foto de cabecera: Ilustración de Silvia Lucero

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